白玫佳黛｜梦想的生意：中日韩偶像团体养成产业比较

梦想的生意：中日韩偶像团体养成产业比较

文|白玫佳黛（辽宁大学新闻与传播学院讲师）

摘要：本文比较了中国、日本、韩国的偶像团体养成产业的特点和其兴起的社会经济因素,试图厘清我国自2018年“偶像元年”后偶像产业再次兴起之后,后续发展不尽如人意的原因。本文研究认为,与日本供给后现代主义“社畜”来消费的成熟偶像产业和韩国振兴文化产业走向国际的标准化生产不同,我国市场呈现出成熟的选秀制作和尚在成长中的偶像运营体系之间的矛盾。

关键词 ：偶像；文化产业；选秀节目；偶像练习生；创造101；AKB48

 引言：“偶像(再)元年”,路在何方？

2018年上半年,爱奇艺与腾讯两大平台先后模仿或引进韩国Produce101模式(2016至今),分别制作了男版《偶像练习生》(后称《偶》)与女版《创造101》(后称《创》)。爱奇艺的《偶》甚至使得粉丝圈短时间内全部发生“偶化”(开始追《偶》中的练习生)的现象：新浪微博首页各个圈追星女孩的页面都被《偶》的信息占据。《创》节目中杨超越、王菊等人成功出圈,引起大范围的讨论。在这一过程中制作方通过投票所得的收入和粉丝为了打投(打榜投票,即集中人力和资金,在短时间内大量重复投票以提高排名的行为)而集资的金额也是惊人的。但这种火爆的情况并没有持续下来。2019年,《偶》更名为《青春有你》(后称《青》),《创》更名为《创造营》(后称《营》)。之后,节目的热度很快下降,相比《超级女声》(后称《超女》)系列在举办首届男版比赛--《快乐男声》(2007)--时仍有很大的热度,偶像元年的热度几乎只是昙花一现。

相应的是,花费了大量金钱和精力的粉丝发现,经节目出道的男团和女团成员的后续发展不尽如人意。《偶》所打造的男子团体Nine Percent(NPC)的成员几乎总是各自分开活动,或者几个成员一起活动,很少全员合体。经《青》出道的UNine因为排名成疑,堪比“摇号”,被粉丝称为“摇”。《创》选拔出道的火箭少女101女团中最出名的仍然是自带流量的杨超越和未成团的王菊。很难说她们后续的发展是源自文化产业的出色运营。但是相关的许多分析和评论对粉丝和偶像产业都展现出不甚了解,甚至不屑了解的态度。这既无助于我们理解青少年心理,也无助于我们了解我国的文化产业形态。

自李宇春等选秀歌手逐渐走红以来,我国的偶像产业经过了13-15年的发展,虽有一定的明星效应,但产业发展仍然缓慢。岳晓东等学者的研究表明,当代年轻人(青少年和青年)中约有七成认为自己在某种程度上可以说是追星的粉丝。那么,为什么坐拥如此庞大的受众群体,我国偶像产业的发展却不尽如人意呢？本文将基于既有研究文献的材料、分析结论,结合作者在粉圈的田野观察,讨论中国偶像产业本土化的方式,将其与日韩偶像产业发展的方式和契机相比较,并尝试解答这一问题。

日本：后现代社会中的“社畜”娱乐

在我国,除大规模选秀体系之外,由公司征选、培训和运营的男子、女子偶像团体中较为成功的TF Boys(及TF家族)男团和SNH48女团,都脱胎于日本的偶像团体运营系统。TF Boys模仿的是杰尼斯事务所的运营方式。

SNH48一开始隶属于AKB48,后脱离了这一体系,但仍然以类似的方式进行运营。

日本杰尼斯事务所的创办人是日裔美国人约翰尼􀅰喜多川(英文名Johnny)。他的父亲管理的日本在美国的寺院常常有日本艺人来演出,因此喜多川对于日本的歌舞表演有所了解。后来他曾在宝冢剧场的分公司打工。“二战”后,喜多川来到日本工作。受美国歌舞片《西区故事》的鼓舞,他决定投身娱乐界,并开始组建男子团体。他认为,结合了宝冢经验和西方歌舞剧形式的载歌载舞的表演能够在舞台上给观众提供丰富的体验。同时,从公司的角度出发,团体演出不仅能够自给自足,提供丰富的呈现方式,而且在人员上可以不受制于单个成员,而反倒是让成员受制于经纪公司。在培养体系上,喜多川建立了如同学徒制一样的成员培训和提携的制度：已经出道的成员参加节目,会让未出道成员做背景中的辅助工作。

杰尼斯事务所就这样建立了庞大的延续数代的男团产业。其盈利来自严格的版权控制。所有成员的日记、高清图、人际接触等,都是事务所制作的商品,需要付费才能获取。杰尼斯事务所的前成员木村拓哉在2018年12月13日才在新浪微博平台上注册了个人账号。2018年底事务所原成员泷泽秀明隐退,并就任子公司社长。传闻他对于事务所在媒体公开方面的制度有所影响。2019年10月喜多川去世后,他就任副社长。而直到不久之前,事务所的所有成员仍都是通过公司账号来对外进行交流的。

AKB48系列则使用了庞大的人海战术。虽然都是签约女团偶像,但是人气高的成员和人气低的成员在收入和机会上会有巨大差别。因为在AKB的体系中,人气可以直接用金钱来衡量,进而转化成偶像的收入。每年总选中,粉丝可以通过购买专辑来获得投票权。买的专辑越多,则可以投的票数越多。最后,成员会按照得票数由多到少进行排名。排名前列的成员,在未来的一年内会获得更多的唱词、镜头和机会。田中秀臣将这种运营方式类比为日本大相扑的赛制和运营体系：各个经纪公司运营特定一部分成员,而整个体系协调比赛(总选等)；看好哪位就可以资助对方；选手和相邻级别的选手进行比拼,而不会越级挑战选手,而且为了达到这种结果,会预先产生一个排名；一旦进入这一业内,就可以像获得了一份终身工作一样,利用当年的名气而谋生。可以说,AKB组建了日本女子偶像的一个选拔和表演的体系。这个体系收编了许多的年轻劳动力。从体系的角度来说,盈利是相对有保障的。毕竟,公司所雇用的偶像的总量大了,总会有一些天资卓越的人才可以脱颖而出。而大部分的一般小偶像则沦为背景。田中秀臣写道,小偶像的收入甚至可能不如在便利店打工的收入。

另一方面,秋元康在AKB系列中发展出了新的剧场模式。在AKB系列之前,秋元康20世纪80年代中期曾创立过小猫俱乐部(类似的多人团体还有早安少女组)。经过选秀活动挑选出的少女可以加入俱乐部。俱乐部依托的是周一到周五傍晚在富士电视台播出的《黄昏小猫》节目。2005年开始在秋叶原进行公演的AKB系列与小猫俱乐部有很多相似点。但是不同的是,AKB系列拥有实体剧场,而并非仅仅依靠电视等媒介,向粉丝呈现偶像的活动。与业已变成传统媒体的电视相比,小剧场可以提供更加“真实”的近距离观看偶像的体验。而且粉丝可以选择只观看自己喜欢的那位偶像。同时,这又是一种经过美化的“真实”。偶像带妆上场,表演经过排练的内容。舞台中所展现的面对面的真实是经过粉饰的。我国的SNH系列也有小剧场演出。与此类似的经历还有粉丝们作为观众参与自己偶像录制电视节目的现场：这是与对方长时间待在同一个空间内,并且可以观察到对方在拟剧论意义上后台“真实”活动的一个机会。

在盈利模式上,剧场的亏损是通过其他渠道来补足的。田中秀臣认为秋元康的AKB系列所采用的是通缩经济时代的商业模式：用低价提供剧场门票；同时,大部分的盈利来自周边售卖、总选CD等。而剧场门票是需要在网上抽选的,所以实际上这是一种奖励。只有很少的粉丝才能获得的、面见“真实”偶像的奖励：文化工业大量生产具有光晕(aura)的真品的复制品给受众,而250位观众的小剧场所提供的演出却能让观众以较低价格,近距离接触到偶像的真人演出。唯一的问题是,能不能有这样的观演机会,纯粹靠运气。

同时,从小猫俱乐部到AKB48,经过了二十年左右的发展。在这段时间里,日本社会的经济经历了从高速发展到大幅放缓的变化过程。在社会集体意识上,东浩纪认为日本人经历了宏大叙事的垮塌,进入了后现代时代。曾经一度认同奋斗即能成功的“燃”逻辑的日本人,必须要在这种叙事垮塌之后的当下,谋得一种精神栖息的处所。由此,御宅族们在文化工业提供的即时满足上找到了一种在精神上继续生存的可能。文化工业无法满足人的欲望,但是能够满足动物化的需求：东浩纪认为,从这个意义上来说,后现代日本社会里的人,变成了动物。而御宅族这个词,经过20世纪90年代初的奥姆真理教和宫崎勤案件之后,经过十数年的时间,逐渐回到了较为中性的层面。也因为日本社会的转变,后现代御宅的心理状况实际上也成为了日本社会普遍的国民心理基础。日本本国粉丝和日圈粉丝的评价都是：买就可以了,很轻松,而且钱花得值。

可以说,不管是杰尼斯事务所,还是AKB48系列的偶像产业的运作,提供的都是“社畜”们可以随时购买和使用的精神和心理上的商品(当然,限定品和饥饿营销则是促进销量和营造紧张感的另外一种方式)。而这一产业模式是掌握有限的生产资料和资源(包括节目、剧场等)、大量的人力(偶像储备的大量扩展)并外包复制品生产(周边等)的情况下,发展出的一种生产模式。

韩国：工业化生产的国际产品

不管是韩流的影视作品,还是KＧpop,其起步时间都比日本要晚。韩国圣公会大学的申铉准(Shin Hyun joon)教授在分析Rain的国际化之路的时候提到,韩国的音乐公司实行的是“公司内部包干”(inＧhouse)系统：这一系统将生产、管理(经纪合同)和其他一些与艺人发展培训相关的方面结合到了一起。也就是说,韩国的娱乐公司实现了垂直整合(vertical integration)：从招募训练生并进行培训开始,到出道和专辑、节目等方方面面都能够在一个系统里完成。这使得公司有动力去培养自己的艺人,也有一定的资源作为这种培训的基础。同时,在偶像产业相关的电视和经纪公司方面,韩国市场内都呈现出高度集中的局面。经纪公司方面,SM、YG和JYP三足鼎立。而电视台方面,KBS、MBS和SBS占领市场,呈现寡头(oligopoly)趋势。这种寡头垄断的情况在我国也有所表现。如果说电视占主流的时代,是央视、湖南卫视、东方卫视和江苏卫视在娱乐方面处于领先地位,那么,网络视频平台则已经形成了腾讯视频、爱奇艺和优酷视频等平台割据的局面。

韩国的练习生系统能够生产出标准的偶像：现场稳,学习快,团队整齐划一。乐华娱乐承袭的就是韩国的训练思路。该公司的杜华女士(KikiDu)在《乘风破浪的姐姐》中作为评委所表达的对女团的要求就是韩国体系的要求：能唱、能跳,又好看,而太个性的成员显得别人太差了,放在团里会显得团不和谐。这是进行工业化标准生产的文化产业体系。但同时,这是一个竞争非常激烈的系统。练习生如果被淘汰,沉没成本非常高。我国《中国好声音》第四季比赛第二名陈梓童就曾经是韩国Cube娱乐公司的练习生。在北京现代音乐学院就读期间,她被来校选人的公司选中,成为了该公司的练习生。她在采访中提到：公司选练习生是看特长的,而一旦选入公司之后,练习生们不管原本特长如何,都必须全面地进行舞蹈、歌唱、说唱(rap)的多方面训练；在出道之后,不管担当的特长是什么,都没有明显拖后腿的短板。在出道前,许多练习生都已经过了数年训练,并且熬过了周期性的考核,因此,出道艺人的艺能都十分过硬。曾在韩国当过练习生的蔡正杰后来又参加了《营》。在《少年,听你说》中,他说到,自己成为练习生的时候13岁。而这是练习生入行的普遍年龄。最后,只有极少数人能够出道,而未能出道的练习生已经荒废了文化课的学习,很难回到一般人生活的轨道上。《营》中再次“回锅”参加选秀的高嘉朗曾在韩国出道,后来因家庭缘故,出道后很快退出,并回到东北,和在韩国认识的韩国女友在老家开了一家炸鸡店。后来他又以炸鸡店老板的身份参加过《好声音》的比赛,未能被选中。最后在《营》中他才又翻起热度,虽未能出道,但获得了更多的工作机会。可以说,一旦选择了成为韩国的文化工业体系中的一名练习生,就必须要拼尽全力出道,否则,想要回到一般人的学习和工作、生活的轨道是非常困难的。而出道之后的很长一段时间内,艺人的收入都要拿来抵偿在练习期间公司给自己培训的成本。同时,在这个体系中,训练的资源又是很有限的。《偶》的全民制作人代表张艺兴在《偶》中曾经以自己的经历来教育参加比赛的练习生。他说,当时练习生多,而舞蹈室很有限,一般都是在上课的时候才能使用,所以连练习机会都是要自己努力去创造和争取的。

在劳动力供给较为充沛而资源有限的情况下,韩国发展出来了一种新的节目形式：Produce101(创造101,简称《创》)。我在田野中曾访谈过韩圈前站姐。她向我描述过当时她们听说这一节目时候的感受。因为韩国完备的娱乐工业训练系统,出道艺人基本上都是偶像产业流水线产出的成品,在各方面都没有明显的短板。而《创》系列将练习生争取出道机会的过程浓缩并展现在了粉丝面前,激起了粉丝强烈的怜爱心理。Produce第二季男版准备播出的时候,女粉丝们聊到节目都说：“101个男的(大猪蹄子)有什么好看的。”但开播后不久,抱着看笑话的心情来看节目的粉丝们就真情实感地开始为练习生们开站子、打投、做宣传。这位前站姐说,原来粉丝们一般只会在艺人生日期间承包地铁、机场等地广告位、大屏幕,为其做宣传。但是为了给《创》第二季的练习生争取票数而燃起的战火,韩国的粉丝们开始在节目投票期间买广告牌和大屏幕,给自己的练习生做宣传,拉票。同时,因为公演(公开、现场演出)的入场票数有限,还出现了舞台代拍这一行当：有票的拍摄者可以拍多个练习生,然后把照片卖给各个练习生的站子和粉丝。这些操作很快都随着《偶》和《创》在中国大陆的火爆,而在中国的粉圈中流传开来。

这种短时间号召大量粉丝人力进行宣传、投票的产业内应援(加油助威之意)手法,在韩国的娱乐产业内并不少见。团体和个人发新专辑的时候需要打歌,被称为“回归”。粉丝在这时候就需要在Melon和YouTube等平台上进行打投、刷榜的活动,让自己喜欢的艺人的歌曲在榜上的排名尽可能地高。天团(顶级的偶像团体)自带流量,所以可以很轻易地达成超高的播放量,和下一层级的团相比,两者的数据之间会产生断层。《创》系列的出现将粉丝已经组织起来进行打榜劳动的这些活动纳到了自己的节目框架内。而且,这一系列成功地把与娱乐工业生产出其产品(偶像)的过程也变成了一种可见的产品,以短期真人秀的模式打造了一种新型的、粉丝可以消费的文化商品：捧角儿。而这种文化商品是和韩国业已成熟的娱乐产业相接合的。

而韩国的娱乐产业注定要走国际化的道路,因为其国内市场体量不大。这不仅适用于影视产业,也适用于偶像产业。日本偶像的粉丝俱乐部常常需要本国的住址和电话才能注册,而韩国的粉丝俱乐部则可以邮寄到海外。而为了达到扩展海外市场的这一目的,公司一般会在歌曲和人员配备上下功夫。在歌曲上,KＧpop(韩国流行乐)的歌曲载歌载舞,歌词的副歌部分常常是英文的(大热的代表有PSY的Gangnam Style),而舞蹈中融入了标志性的姿势(如PSY的骑马舞,Wonder Girl的Nobody的侧身双手瞄准姿势)。这是KＧpop的广泛特征。这使得听众可以在副歌部分跟唱,并且可以参与到舞蹈中来,比划比划。而偶像团体则在此基础上更进一步。比如,针对中国粉丝,偶像团体会出中文歌曲。有时候,这些歌曲是团内的中国籍成员演唱的,但是更多的时候,学会多种语言唱歌和简单交流,是偶像团体成员的必备的才艺。比如,EXO(SM娱乐公司的天团)每张专辑的主打歌都有中文版。2018年回归时发的专辑Love Shot的同名主打歌《宣告》就有专门的中文版。成员的中文发音只有少量音节不准。

在人员配备上,许多团体早就开始招募国外成员做练习生。我们所熟知的回国发展的韩庚,以及近来作为国内《创》类节目舞蹈导师出现的周洁琼、程潇、王一博等人,都是在韩国做练习生出道的偶像艺人。即将在《青2》做全民制作人代表的Lisa,是YG公司的女团Black Pink组合的人气成员,来自泰国。外籍的成员会令其祖国的粉丝对这一成员和成员所在的团体有一定好感。这是使得韩国偶像团体走向国际化的人员配备方法之一。

另一种方法则是成立该国的小分队。比如,SM娱乐公司的男子组合NCT(Neo Culture Technology)就有一个中国小分队,叫做威神V(Way V)。这样一来,在NCT的韩国成员无法到中国工作的这段时间,团体仍然可以继续在中国的市场内占据一定份额。

这些操作的效果参差不齐,但是可以看出韩国偶像团体的目标市场是国际市场。实际上,韩国的许多天团也确实打入了亚洲其他国家(日本、中国、泰国等)、欧洲国家(葡萄牙等)、美国和南美洲许多国家的市场。从早期韩流天团HOT到当下的韩国天团防弹少年团,韩国的偶像产业在各阶段都有天团能够成功打入国际市场。同时,韩国的偶像训练体系为各邻国输出了偶像人才、培训模式和演艺运营模式。

对于粉丝来说,韩国的体系所生产出的偶像在艺能和颜值上都有保证,其综艺产出多且规律,而且有团购或单独购买周边的渠道。与日本体系不同的是,《创》系列使得投票和打榜中所要求的劳动的占比相较于日本体系更高。

中国：成熟的选秀制作和成长中的偶像运营

如果算上湖南本地范围内的《超级男声》,那么《超级女声》系列选秀节目(简称《超女》系列)最早始于2003年。在《超女》出现之前,国内选拔音乐类艺人的渠道主要是《CCTV青年歌手大奖赛》(1984-2013)等节目,其参赛选手也是来自专业声乐院校的学生。《超女》在节目官方口号上着重强调了选拔的草根性(只要性别和年龄满足条件,任何人都可以参赛),并用个人主义的成功学理念来吸引参赛者(想唱就唱,唱得响亮)。同时,《超女》系列一开始就以二线省会城市(除广州赛区外)为海选选拔的落地点,依托我国庞大的人口基数,大大扩展了娱乐圈演艺人才的选择范围。

实际上,《超女》系列和后来的许多音乐类选秀节目一样,选拔出来的人才最终主要的发展渠道是影视演员。许德娅认为歌唱类真人秀节目在中国盛行的原因是,中国人爱唱歌：“很多观众都有一个‘歌手梦’。”而深层来看,歌唱类节目盛行有两个原因。一是基于传统媒体的唱片业在全球范围内面临着商业利润降低的压力,因此很多国家的音乐界都出现了不同形式的音乐类选秀节目。二是唱歌类型的音乐选秀节目的门槛低,人口基数大。会唱歌的人比会跳舞的人多。演戏更是需要一定的培训,也需要周遭的道具配置,潜在的演员就更少了。但是唱歌对器材要求低。起源于日本,在90年代初期传入中国大陆的功放和卡拉OK(练歌房)等娱乐设施,更是使得很多歌唱爱好者可以利用商业的设备来进行练习。第一届《超女》的季军张含韵就常在卡拉OK厅里练歌。而这些音乐选秀节目所选出来的很大一部分选手中后来的主业转入了影视表演,辅以综艺通告,比如,井柏然、欧豪、李易峰、孟美岐、肖战等。这一现象的部分原因是中国娱乐业中,影视产业所需要的表演人才仍然远远多过音乐界所能够支撑的歌手数量。与日本和韩国不同,中国尚没有权威的打歌舞台,而且国家面积大,人口多,人均收入不高,不管是巡回演出还是观众赴现场观看演出的路费成本都更高。同时,音乐版权保护还不够严格。在这种情况下,贩卖影视产品给平台、电视台等机构来营利,而平台和电视台通过广告和VIP订阅费来获取利润的这一种盈利模式更现实。也因为类似的原因,平台大量推出数字专辑。数字专辑和单曲的单价低,购买门槛低,制作周期短,没有实体制作成本,可以依靠粉丝的重复购买来获利。但只有比较少的拥有顶级流量或大量死忠粉丝的歌手可以以此牟利。因此,很多选秀节目所选人才的最终去处都是影视表演。

中国的选秀类节目经过近二十年发展,除了音乐类之外,也尝试了其他的类别,除了以素人选手为主的节目,也开始制作明星参赛的团体选秀节目,如《乘风破浪的姐姐》。到今天,经过多年实践,一些制作团队沿袭了《超女》系列等早期节目的制作方式,在选秀节目的工业化生产方面已经达到了很高的水平。比如,陈刚导演在上海交通大学“综艺导演进高校”的系列讲座中谈到,他的制作团队会把选手的名字、特点写到黑板(或白板)上,根据大数据所得出的哪种类型吸引什么样粉丝的预判,来设计各个阶段哪些选手需要重点给画面,以及怎样设置环节才能够吸引选手展现出“真实”(并非节目组暗示他按照台本和人设来进行表演)而又吸引人的、美好的特质。在后期制作时,也会根据打造真实、吸粉的美好特性的原则来进行剪辑。为了让选手能够在真实性更高的环境中活动,制作方甚至会刻意设计、隐藏机位,来减轻节目参与者在人造环境中被凝视的不适感,从而更好地制造真人秀类节目中的“真实感”。

但是,与韩国、日本等国的偶像产业的结构相比,参与了选秀投票的粉丝认为我国选秀节目结束后的“售后服务”不够好。近几年的偶像养成类节目中的胜者都会成团出道,因为这些节目或多或少都是脱胎于《创》系列。但是与韩国《创》第二季出道的WannaOne相比,我国选秀出道的团体常常是出道即巅峰。出道的那一刻就是“糊”的开始。因此,许多选手为了获得更好的机会和资源,会反复地参加选秀类节目,被称为“回锅肉”或者“再就业”成员。比如,经《燃烧吧少年》出道的X玖少年团九位成员中的四位又参加了《营》。除彭楚粤之外,焉栩嘉、夏之光、赵磊又成功成团,加入了R1SE男团,获得了新的工作机会。而这种情况并不鲜见。张远、马雪阳在《快男》之后曾经与李茂、刘洲成与金恩圣组成“至上励合”出道,并且有脍炙人口的歌曲。但之后也再次参加了《营》,以期翻红。张杰作为《我型我秀》的冠军,在节目结束之后,也没有工作机会,只有保底工资。因此他筹资解约,再次参加2007年《快男》,获得第四名,并因为多方原因,获得了新一轮的资源和工作机会。

在我国,不管是对于多种媒体机构和平台而言,还是对于广告商、赞助商而言,选秀本身是一门生意。从《超女》开始发展起来的选秀经济和其工业化精细程度已经比较成熟,但是经纪公司后续的运营很难接续选秀期间打造的偶像追梦的目标。这部分是因为经纪公司的运营和选秀节目的制播是由不同的专业团队来负责的。另一方面也是因为,除了少部分坚持自己营业思路的艺人外(比如《超女》时的张靓颖和《偶》的蔡徐坤),大多数的艺人都比经纪公司要弱势。在签约时,公司像“圈地”一样地占领“人才资源”,但是后续的演艺资源却不足以捧红这一大批签约艺人。根据陈刚导演在讲座中提供的信息,天娱传媒从《超女》系列中,一年可以得到大约200位签约歌手。但除了参与拼盘演唱会和拼盘专辑之外,她们/他们想要获得个人的资源,就需要进行新的竞争。可以说,这些音乐偶像类选秀节目对于业界本身的作用类似于新丝路模特大赛对于模特经纪公司,或者港姐、亚姐选美比赛对于TVB和亚视的作用：经比赛选出的选手,补充进了业界的人才库,但是他们在业内的行业发展才刚刚开始。

但偶像养成类节目在节目的官方话语中给投票的粉丝们所呈现的却不是这样的现实,而是一个精致而美好的追梦女生/少年的形象。毕竟,粉丝参与投票的钱和精力是需要一定的允诺才能够被动员起来的。但与这种极端美好的理想话语形成对比的是出道的小偶像在节目结束后马上面临从头开始做起的残酷现实。与《全美超模大赛》所许诺的10万美元年薪的签约合同加上封面资源和一些代言合同相比,我国选秀节目所允诺的选手获胜之后的奖品非常不确定。而这样的不确定性,导致粉丝被忽悠一次之后就容易产生梦想幻灭的感觉,很难再一次全情投入,为下一季节目的选手投票。

同时,我国粉丝还很难像粉日韩圈的粉丝一样,获得规律性的小综艺物料来维持自己的情感投入。像易安音乐社一样能够提供充足小综艺的经纪公司并不多见。在《偶》期间比较频繁地提供物料的坤音娱乐,因为在节目播出期间把之前的存货全都倒出来了,在节目结束后,也只能逐渐走向不规律发布小日常视频的路子,导致小日常变成小月常。而《营》出道的R1SE男团,依托着腾讯视频的大平台,能够提供每周一次的“团综”(团体的综艺节目)。但是团的小综艺需要付费成为腾讯视频的会员才能观看。粉丝对此表示不满,因为这样就难以扩大R1SE在路人中的知名度：“好笑的部分都得付费才能看。”在我国的娱乐产业的现实语境中,这都是自然而然产生的现象。

小结和讨论：平衡生意和梦想话语体系,应对社会意识形态需求

日本、韩国和中国的偶像产业和偶像养成产业链条是顺应了娱乐业、媒体界、音乐产业实际的选人需求而发展起来的。在欧美,电视占主流的媒体的时代(1970年代及以前),造星工业的文化现象就已经引起了学界的注意。更新的媒介技术的出现和普及,为打造更具有本真性(authenticity)、让观众看起来更加“真实”的明星铺下了媒介生态的基础。而具有情感动员性的偶像,又是重复、超额售卖商品的一条营销渠道。

同时,从劳动层面来说,戴锦华曾指出影视娱乐界的明星呈现出年轻化的趋势,与此同时,全球经济生产对劳动力的需求也越发年轻化,同时出现了很多的弃民。偶像养成业所雇佣的许多偶像其实是未成年的劳工。从粉丝的构成来说,也是如此。我国大多数的粉丝都是从中学(甚至小学)到大学、研究生阶段的青少年和青年学生。而偶像的粉丝又以女性为主。她们还没有完全进入劳动力市场,因此有更多的闲暇时间,能够用在自己的兴趣上,同时,其中的一些人又有一定的零用钱可以消费。有钱的出钱消费,有闲的出时间打投。这是我国偶像产业的基础。

在日本和韩国也有类似的基础。日本的社畜在工作之外具有闲暇时间和一定的消费能力。他们虽然没有足够的钱购买大件商品(比如住房),但是有钱能消费偶像产业的产品,并期待通过抽奖而获得更加亲密接触的情感体验。在韩国,青年的失业率很高。这一现实,为社会偶像产业的练习生体系提供了大量的青少年和青年劳动力。2019年10月14日自杀去世的崔雪莉(本名崔真理)15岁就作为f(x)女团的忙内(团内最小成员)出道,通过参加偶像工作,可以为自己的原生家庭提供收入。虽然娱乐界“赢家通吃”,但普通员工仍然可以有一份勉强维持自身生计的收入,并且可以抱着有朝一日可以大红的梦想继续努力。对于尚未进入婚育年龄的青年来说,这是一份比失业更好一点,同时又有符号性奖励和情感动员的工作,也是市场发展到当下阶段,通过大量劳动力和少量资源,借助大资本进行博弈的一种商业运作模式。

在与日韩模式进行比较的同时,或许我们需要进一步提的问题应该是,我国的偶像产业如何能够变得更加人性化,在意识形态上远离红线,同时能够摆脱“割一拨韭菜是一拨”的竭泽而渔模式,走向平稳、健康发展的道路。在演唱会现场喊“哇唧唧哇倒闭了”“爱豆青春倒闭了”或者拿李飞、杜华、龙丹妮等经纪公司老板开涮的梗遍地可见。这真的是青年不理智的表现吗？或许只有从青年自身的角度出发,才能理解粉丝的心理。也只有多从粉丝角度出发,才会让粉丝觉得自己不仅仅是苦力或摇钱树,而是真正得到了一点点尊重。

END

本文原载于《媒介批评》第十一辑，感谢公众号“MEDIA CRITICISM”和白玫佳黛老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑|魏晓婷

推荐阅读